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Narrativa

La traducción interna en la ficción audiovisual

Las series y películas se escriben pensando que la audiencia primaria sabe determinados idiomas. Cuando en una obra hay fragmentos en lenguas que ese público desconoce, los creadores se plantean si traducirlos dentro de esa versión original y cómo, considerando lo que implica para el entendimiento del relato.

Estas formas de traducción (interna) preceden a las que luego contratarán los distribuidores de la historia para que se comprenda en otros mercados (traducción externa), si bien parte de las técnicas coinciden.

Letra de alfabeto asiático se transforma en letra de alfabeto latino y viceversa sobre un par de rayas que simbolizan subtítulos

La académica Carol O’Sullivan partió de películas plurilingües para teorizar sobre las posibilidades de traducción interna. Su libro (citado en la Biblioteca) guía este artículo y los conceptos que ella menciona los incluiré entre paréntesis. Añadiré mi interpretación, reflexiones y algún ejemplo al que no haya aludido ella.

Aparte de confirmar que yo no era la única que me fijaba en esto, su trabajo me ayudó a perfilar aquello que estaba estudiando por mi cuenta: el diseño lingüístico de obras audiovisuales (film linguistic architecture).

Qué lenguas y cómo

Un relato audiovisual es la combinación de diversos códigos (polysemiotic). Si nos ceñimos al código lingüístico, las creaciones pueden ser silentes, monolingües o multilingües.

Cabe distinguir entre los idiomas reales de la historia de los personajes y aquellos que los creadores deciden utilizar. No tienen por qué coincidir. Muchos factores pueden influir en que se elijan unas lenguas u otras. Por ejemplo, algún profesional creativo prefiere trabajar en su lengua materna sin necesidad de asesores lingüísticos ni guiones traducidos. Asimismo, los idiomas pueden ser naturales o bien artificiales, en cuyo caso se iguala la recepción de todos los espectadores (salvo que algunos fans hayan aprendido esa lengua ficticia como afición).

En el largometraje Isle of Dogs (2018) los humanos hablan japonés y los perros no ladran, sino que se expresan en lo que la audiencia escucha como inglés. Por lo general unos y otros no se entienden.

En cuanto a la correspondencia de idiomas entre historia y relato, hay dos polos hacia los que tender, sea en cada secuencia o en toda la obra: 

  1. Emplear las lenguas de los personajes (vehicular matching).
  2. Usar otra lengua, fundamentalmente la de los espectadores, muy a menudo el inglés (homogenising convention).

Independientemente de la elección, el oyente en ocasiones no diferencia determinados idiomas de otros cuando pertenecen a otras familias lingüísticas, a no ser que se le indique. Contando con esto, se recurre alguna vez a lenguas naturales vivas en vez de construir un discurso en una lengua con pocos hablantes o que habría que recrear, aun si está lejos en tiempo (anacronismo) o espacio (anatopism).

Lo anterior se aplica en la película dentro de También la lluvia, donde el quechua hablado por bolivianos del siglo XXI simboliza el idioma extinguido de los taínos precolombinos. Así, con frecuencia producción considera que invertir en linguistic precision no compensa, pero la ficción audiovisual en un idioma de pequeñas comunidades como el haida de Canadá revive el interés, suma a su cultura y memoria.

Si la lengua de la historia era otra

La parte del espectro homogeneizadora puede reconocer directamente (explicit attribution) o de algún otro modo que la lengua elegida es una representación de otra:

  • Tal vez incluye un breve diálogo, una canción o expresiones muy conocidas (trace phrases) en ese idioma base (selective reproduction).
  • Algún rasgo de la lengua sustrato, como el acento, resulta perceptible en unas cuantas obras (verbal transposition).
  • Se ofrece una explicación narrativa para que ciertos personajes hablen en el código de la audiencia pese a no ser nativos (referential restriction). Por ejemplo, gracias a la magia, por estar teniendo un sueño/recuerdo, mediante algún elemento de traducción instantánea (tecnológico o biológico) o tras haber estudiado esa lengua. Este aprendizaje lingüístico a veces se da durante la propia pieza y rápido debido a altas capacidades; normalmente la adquisición debería implicar fallos de gramática o pronunciación sin caer en caricaturas (como el inglés de los indios americanos o Hollywood Injun English).

En los primeros minutos del musical en inglés Beauty and the Beast (2017), hay un curioso guiño al origen francés de ese cuento, que también se percibe en los nombres de los personajes, entre otros.

GASTON

She is the only girl that gives me that sense of…

LEFOU

Je ne sais quoi?

GASTON

I don’t know what that means.

Por cierto, al seleccionar un actor no nativo para un papel en una segunda lengua se da una paradoja, pues sí hay esfuerzo por representar y conocer otro idioma, pero al mismo tiempo no lo enuncia alguien que tiene esa lengua materna. Si la correspondencia vocal no es imprescindible, siempre existe la posibilidad de que una persona nativa doble la voz.

Traducir en la versión original

Cuando algo está en un idioma que probablemente no entiende el público (disparity of knowledge), se pueden generar varias emociones: complicidad solo con los hablantes de esa lengua, comedia, suspense, alienación (vs inmersión) o frustración.

Quienes crean un relato tienen el poder de hacer que unos sonidos más o menos extraños (inaccessible, otherness) se conviertan en palabras inteligibles y acerquen los acontecimientos al espectador.

Los mecanismos para traducir estarán justificados en la historia (diegéticos como lo que comunican los personajes o la puesta en escena) o no (extradiegéticos tal que los subtítulos y los saltos lingüísticos audiovisuales). Se describen con más detalle a continuación.

Cómo traducir dentro de una historia

Una estrategia narrativa para traducir siempre que el público primario lo necesite sería insertar un personaje con su misma competencia lingüística y asumir su perspectiva (focalisation).

También es posible discurrir maneras ajenas a la traducción (mise en scène) en que el significado se transmite a pesar de no hablar esa lengua: una explicación de lo que va a pasar o ha pasado, los gestos, algún cognado o préstamos, la situación o el tono… De este modo, los animales y humanos se entienden en algunas obras para todos los públicos.

Por otro lado, un narrador (voice off, voiceover) o un intérprete (profesional o no) dentro de la historia (diegetic interpreting) pueden proporcionar los equivalentes en otros idiomas de textos o intervenciones. Es común que haya elipsis para agilizar la narración o se produzca de forma encubierta, tal que C-3PO con R2-D2 en Star Wars.

La estadounidense Marvelous Mrs. Maisel (2017-) acude a un evento musical en París y acaba en el escenario frente al micrófono en otro de sus números de stand-up comedy. Una mujer bilingüe que está entre el público improvisa interpretación susurrada, consecutiva y luego simultánea, del inglés al francés.

El filtro que ejerce y el tiempo hasta que un intérprete traduce así como sus intenciones repercuten en la trama y la experiencia de recepción (deliberate misinformation). En la serie francesa Hippocrate (2019-), uno de los profesionales del hospital debe entregar una copia de su título de médico. Este albanés sugiere hablar él mismo con la facultad de Tirana en ese momento, ya que suponía que el administrativo francés que tramitaba eso no se iba a entender. La llamada de teléfono no se traduce y lo que ha dicho se deducirá capítulos después, aunque se intuye que algo se oculta desde este momento.

La pretensión del intermediario que traduce incorrectamente (unreliable interpreter) es a veces noble. Un personaje de The Last Of The Mohicans (1992) ofrece su vida a cambio de la de alguien a quien quiere, pero el traductor de sus palabras del inglés al francés entrega en realidad su propia vida. Esta divergencia es apreciable para la audiencia en los subtítulos, mientras que los personajes necesitarán unos segundos más para captar lo que sucede.

Los subtítulos de la obra original

Como pasa con otro texto extradiegético como los créditos, los subtítulos sacan un poco al espectador de la historia y por ello se evitan en lo posible durante el relato.

Quienes impulsan una serie o filme pueden intervenir en diferente grado en los subtítulos de la versión original de la obra (pre-subtitling). Cuanto más se supervise qué palabras escritas se verán (collaborative translation), más precisos serán los subtítulos y más intricados estarán a la trama, sus referencias y sus juegos (devienen pseudosubtitles). De hecho, conviene especial atención en la fase de distribución (post-subtiling) para trasladar bien sus significados y no corregir errores que no lo son.

Jen afirma saber italiano en la serie británica The IT Crowd (2006-2013). Podría parecer que sí en su primera intervención, pero al recordarlo con subtítulos se muestra que no. Eso no le impedirá hacer de intérprete de enlace.

En ciertas obras de ficción originales los subtítulos adquieren protagonismo con una ubicación, movimiento, estética o volumen poco habituales. Además, algunos son intertextuales, contradicen los diálogos o hasta forman parte de la diégesis siendo tangibles para los personajes, como en parodias y dibujos animados.

Los recursos audiovisuales para traducir

Algunos creadores quieren ser fieles a la historia, pero piensan que una traducción constante o los subtítulos no funcionan en su caso. Configuran entonces soluciones extradiegéticas dentro de la obra original (film metaphors or shifts) para proceder a un salto al idioma de destino como si fuese la lengua fuente. Por ejemplo, en la película sobre Eurovisión los personajes pasan de estar hablando islandés subtitulado a expresarse en inglés. El cambio a otro idioma no siempre es consistente o permanente hasta el final del relato.

Estos recursos pueden introducirse con efectos visuales (text morphing), sonoros como el de la última temporada de Lost o audiovisuales, tal que slow motion, fades o el zoom. Puede haber una combinación, como en el filme del párrafo anterior.

Traducir ficción audiovisual multilingüe

Los encargados de adaptar a otra cultura un relato audiovisual plurilingüe se encuentran ante el desafío de preservar los contrastes y matices de la pieza fuente (layers vs neutralisation). No obstante, la creatividad y evolución también pueden tener cabida en la distribución y quizá no se pierde nada en la traducción. Cada vez más el material es modificable para su localización, por lo que letras diegéticas como un cartel o los subtítulos de la obra original se cambian para su emisión en otros mercados sin que se perciba que el resultado es un texto meta.

Por su parte, las plataformas de streaming nos acostumbran a la variedad (cuando lo permiten los algoritmos) y visibilizan la traducción con múltiples opciones de subtítulo y pistas de audio.

Académicos del campo de la traducción llevan unas décadas abordando las características de las obras audiovisuales con varios idiomas, una categoría conocida como multilingual or polyglot films. En la existencia de estos relatos influyen la migración, la globalización o el mejor acceso a contenidos de otras partes del mundo. Algunos grupos como TRAMA o TRAFILM publican sus investigaciones y organizan eventos sobre esto.

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Para lograr la verosimilitud lingüística en series y películas multilingües no hacen falta necesariamente muchos diálogos en otra lengua. Hay otras propuestas desde guión y producción que no rompen el realismo y que además aportan un plus a nivel narrativo.